උතුරු ලන්ඩනයේ දී අපි වලා පටල චිත්‍රපටය පෙන්වුයේ
පසුගිය මැයි මාසයේය. මට වලා පටල ගැන ලියන්නට අදහසක් සිතේ තිබූමුත් එයට සුදුසු අවස්ථාවක් නොලැබිණි.
මගේ පෙර ලිපියේ යථාර්තවාදී කලාව පිලිබඳ ව වූ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය ගැන ලියවුනු හෙයින් වලා පටල ඒ හා සම්බන්ධ කොට ලියන්නට සිතුවෙමි. එදින මවිසින් ප්‍රවීන නාට්‍යවේදී විජිත ගුණරත්නයන් සභාවට හඳුන්වා දීමේ දී බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "එපික් තියෙටර්" පිලිබඳ කෙටි හැඳින්වීමක් කලෙමි. එපික් නාට්‍යය ක්‍රමයේ දී කියවෙන්නේ නාට්‍යය විසින් ප්‍රේක්ෂකයාට, නාට්‍යයේ චරිත සමග භාවාත්මක ලෙස බැඳීමට (තදාත්මිකව) අනුබල නොදිය යුතුය යන්නය. ඒ වෙනුවට තර්කාන්විත ස්වයං ප්‍රත්‍යාවේක්ෂණයක් හා වේදිකාවේ රංගනයන් කෙරෙහි විවේචණාත්මක දැක්මක් ඇති කර ගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා සමත් විය යුතුය.
මෙහිදී විජිත ගුණරත්නයන්ගේ අදහසට අනුව හෙන්රි ජයසේන වැනි ප්‍රතිභාපුර්ණ කලාකරුවන් වුවද කලේ බ්‍රෙෂ්ට් සෞන්දර්යාත්මක කිරීමයි. බ්‍රෙෂ්ට් ගේ නාට්‍යවල මෙය දැකිය නොහැකිය. තවත් කෙටි චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන නන්දන වීරරත්න එදා පැවසුවේ කිසියම් අන්දමකින් සෞන්දර්ය රසයක් ඉස්මතු නොවන තැන නීරස ගතියක් මතුවන බවයි. බ්ලොග් ලියන අරුණ පෙරේරා මහතාගේ අදහස වූයේ වළා පටල වාර්තාමය චිත්‍රපටයක් විනා වැඩි යමක් නොවන බවයි.
වලා පටල චිත්‍රපටියක් මිස වේදිකා නාට්‍යයක් නොවේ. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "එපික්" ක්‍රමය ඒ ආකාරයෙන්ම ගොඩ නැංවීමක් සිනමාව තුල කිරීම අපහසුය. නමුත් නොකළ හැක්කක් නොවේ. චිත්‍රපටය නරඹන අතරතුර "වලා පටල " යථාර්තවාදී (realism ) සිනමා කෘතියක ඉදිරිපත් කිරීමක් බව සිතුණි. මෙහිදී යථාර්තය යනු ඔබ හා මා අද දවසේ අත්විදින යථාර්තය නොවිය හැකිය.
චිත්‍රපටියේ පසුබිම නිර්මාණය කිරීම සඳහා අධ්‍යක්ෂකවරයා ඉමහත් වෙහෙසක් දරා තිබේ. ඒ සඳහා 1970 සමයේ ශ්‍රී ලකාවේ පැවති පන්නයේ අර්ධ නාගරික ගමක් වෙනමම නිර්මාණය කර තිබුණි. චිත්‍රපටිය නිම කරන ලද්දේ 2008 දී පමණ නිසා හැත්තෑව දශකයේ ඇඳුම් පැළඳුම් ද ඒ ආකාරයෙන්ම සැකසීමට මහත් වෙහෙසක් දරා තිබුණි. එසේම ඒ කාලයේ භාවිතා කල රථ වාහන පවා ඉතා අපහසුවෙන් සපයා ගෙන තිබූ බවක් ද පෙනුනි. මා වැනි පරණ රථ වාහන වලට ඇළුම් කරන්නන්ගේ නෙත පිනවන දසුම් කිහිපයක් ද විනි..
චිත්‍රපටය 1971 අරගලයට ප්‍රථමයෙන් සිදුවුණු සත්‍ය සිද්ධින් සමුහයක් විචාරය කරන්නට ප්‍රේක්ෂකයා පොළඹවයි. චිත්‍රපටයේ රූප රාමු කොටස් කිහිපයකට බෙදිය හැකිය. එක කොටසක් චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන දෙමළ වෛද්‍යවරයා වන මනෝහරන් මහතා වටා රූගත වේ. දෙමළ දොස්තර මහතා හොඳ, මිනිසුන්ට කරුණාවෙන් රැකියාව කරන අයෙකු වන අතර ගමේ සුභ සිද්ධිය සඳහා වූ සමාජ වැඩ වලට උපකාරී වෙයි. ඔහු හා ගමේ ඒ සඳහා වෙහෙසෙන තරුණ ගුරු මහතෙකු ද මිතුදමක් ද මේ නිසා ඇතිවේ. මේ දෙදෙනාගේ හා ගමේ තරුණ පෙලේ සුභ සාධන කටයුතු වලට ගමේ මන්ත්‍රීවරයා නොසතුට පළ කරයි. මන්ත්‍රීවරයා සිතන්නේ ඔවුන් ඔහුට විරුද්ධව ගමේ චන්දදායකයන් පෙළ ගස්වන බවයි. ඒ සඳහා පෙරමුණ ගන්නේ මන්ත්‍රීට කේලාම් කියන ගමේ සුළු ධනවතුන්, කඩ හිමි මුදලාලි ආදීන්ය. සාමාන්‍යයෙන් වන පරිදි මන්ත්‍රීවරයා පැත්තේ ගමේ චන්ඩින් වන ගණන් කාරයන් කිහිපයක්ද පොලිසියද වේ.
මන්ත්‍රීවරයා ගේ වත්තේ කුලියට වැඩ කරන දිළිඳු ගැමියන් දෙදෙනෙක් වෙති. මන්ත්‍රී ඔවුන්ට සලකන්නේ ඉතා පහත් ලෙසය. එක පස් කපන්නෙකු, අනිකාගේ බිරිඳ අසනිපවූ දරුවා රැගෙන රෝහලට ගොස් ඇති බවත් පස්කපන්නා රෝහලට දිව ගිය බවත් පැවසූ විට මන්ත්‍රී කෝපයෙන් කඩා පනියි. මන්ත්‍රී ගෝරනාඩු කරන්නේ "ඇයි , උඹ කියන්නේ මට පස් කපන්න කියලද?".
එහෙත් ඒ අසනීප වන දරුවා ට සැත්කමක් කරන දොස්තර හොඳහිත අමාරුවේ දැමීමට මෙයින් පොටක් පෑදෙන බව වැටහෙන මන්ත්‍රීවරයා ඉන්පසු පස් කපන කුලී වැඩ කරුවාට මුදලින් සංග්‍රහාදිය කරමින් හිත දිනාගනී. මේ සටකපට කම භාවිතා වෙන්නේ රෝහලේ වෛද්‍යවරයාගේ උපදෙසට විරුද්ධව ළමයා ප්‍රදේශයේ රජයේ රෝහලට ගෙනයාම සඳහාය.
චිත්‍රපටිය ආරම්භයේදී ඉහත කි දෙමළ ජාතික දොස්තර හොඳහිත හා ගුරුවරයා සංවිධානය කරන ගමේ රැස්වීමට කඩා වදින මන්ත්‍රීගේ මැර පිරිසක් පහර දීමෙන් තරුණයෙකුගේ අතක් කැඩේ. මේ තරුණයා ද අර ගමේ රෝහලේම ප්‍රතිකාර ලබයි. ඒ අතර දොස්තර හොඳ හිත වටා මැවෙන ජවනිකාවද නිරීක්ෂණය කරයි.
මේ කරුණාවන්ත වෛද්‍යවරයා දරුවාට බෙහෙත් කර සුව කිරීමට එරෙහිව මන්ත්‍රී එතනට කඩා වදින අතර සමහර හෙදියන්ද, රෝහලේ සුළු සේවකයන්ද වෛද්‍යවරයාට එරෙහිව කුමන්ත්‍රණය කරයි. මුදල් දී බාගන්නා දරුවාගේ පියා මන්ත්‍රී ගේ බලපෑම මත දරුවා රැගෙන දිස්ත්‍රික් රෝහලට යයි. එහිදී දරුවා මිය යයි. අසාධාරණ ලෙස එහි වරද එල්ල වන්නේද දොස්තර හොඳ හිතටය.
ඔය අතරවාරයේ වෙනත් සම්බන්ධයක් නැති රූප රාමු කිහිපයක් ලෙස පොලිසියෙන් මුද්‍රණාලයකට කඩා වැදී දේශපාලනික පත්‍රිකා මෙන්ම එහි වැඩ කරන සේවකයන්ද අත්අඩංගුවට ගනිති. මෙයින් ඉඟි කරන්නේ 1971 අරගලයට ප්‍රථම චේගුවේරා කාරයන් ගැන ඉව වැටී එවකට පැවති රජය ජවිපෙ හිතවාදීන් අත් අඩංගුවට ගැනීම යයි කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. තරුණ ගුරුවරයාගේ යහළුවෙකු ද අත් අඩංගුවට ගන්නා හෙයින් ගුරුවරයා ආරක්ෂාව තකා ගමින් පිටව යයි. එයට උපකාර කරන්නේද දෙමළ වෛද්‍යවරයාය.
නමුත් ඊට කලින් දා දිනයක පොලිසියේ ලොකු මහත්තයාද මුදලාලි හා පළාතේ මන්ත්‍රී සමග මත්පැන් සාදයකට එක්වෙයි. එනිසා මෙයද මන්ත්‍රී සම්බන්ධ කුමන්ත්‍රණයක් යයි කිව හැකිය. තමන්ගේ චන්ද බලයට එදිරිව ඒ යැයි සිතන ඕනෑම බලවේගයකට මන්ත්‍රීවරයා විරුද්ධය. ඉන් කාටවත් හානි වූවාට ඔහුට ප්‍රශ්නයක් නැත.
චිත්‍රපටිය පුරාවට ඉඳහිට අර රෝහලේ නතරවී ප්‍රතිකාර ලබන තරුණයා ද පෙන්වයි. විටෙක විමතියෙන්ද, විටක බියෙන්ද, විටෙක කුතුහලයෙන් ද යුතුව ඔහු තිරයට පැමිණෙයි. අතරමන් වූ තරුණ පරපුරක ඉච්ඡා භංගත්වය තුලින් පැන නගින අසහනය, අවි අතට ගැනීමට හේතු සාධකයක් වන්නේ කෙසේද යන්න පෙන්වා දෙන අයුරු අපූරුය.
ශ්‍රී ලංකාවේ දේශපාලනය 1970 දී බරපතල ලෙස වෙනස් වූයේ වාමාංශික පක්ෂ සමග සභාගයකට එළඹුණු ශ්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂය සමිගි පෙරමුණු රජය පිහිටුවීමෙනි. නමුත් 1971 වනවිට විජේවීර ගේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ තරුණ බලවේගයක් ගොඩ නගා තිබුණි.
චිත්‍රපටියේ වෛද්‍ය මනෝහරන් උදව් කරන්නේ ගමේ සමාජ සුභ සාධන වැඩ සටහනකටය. එයට උදව් දෙන්නේ තරුණ ගුරුවරයෙකි. දෙදෙනාම මන්ත්‍රීගේ උදහසට හා ගමේ සුළු ධනපති මුදලාලි ආදීන්ගේත් උදහසට පත්‍ර වේ. ගුරුවරයා පලායයි. වෛද්‍යවරයාට රැකියාව අහිමි වෙයි. ගුටි කා අතක් කඩාගත් තරුණයාට මේ වැරැද්ද පෙනුනන්ත් එය නිවැරැදි කිරීමට ක්‍රමයක් නැත.
දියුණු ධනවාදී සමාජයක මෙවැන්නක් සිදුවුවහොත් ඒ සඳහා පැමිණිලි කිරමට ස්වාධීන අධිකරණයක් තිබෙන අතර, ප්‍රබල සමාජ සංවිධාන මුලිකත්වය ගෙන උද්ඝෝෂණ පෙත්සම් ආදියෙන් එවැනි තත්වයන් වලකති. ඒ කාලයේ වැඩවසම් ක්‍රමයට වඩාත් හුරු ශ්‍රී ලාංකික සමාජය එවැනි බලවේග නොමැති කමින් අසරණ වෙයි. එවැනි අවස්ථාවක සමාජ සාධාරණය ගැන කතා කරන සංවිධානයකට තරුණයාට බැඳීමට සිදු වන්නේ නම් එසේ වීමට අවශ්‍ය ඕනෑ තරම් කරුණු තිබෙන බව මේ චිත්‍රපටිය පුරාවට ඇදෙන සිද්ධි මාලාව තුලින් පෙන්වයි.
චිත්‍රපටියේ සෞන්දර්යාත්මක පැත්තක් නොමැති බවට නැගෙන චෝදනාවේ ද කිසියම් සත්‍යයක් සාපේක්ෂව තිබිය හැකිය. මන්ත්‍රීවරයා පොලිස් නිලධාරීන් හා මුදලාලි ආදීන් සමග මත්පැන් පානය කරන අවස්ථාවේ ඔහුගේ සහායකයන් එකතුවී ගී ගයනු වැන්නක් රූගත කල හැකිව තිබුණි. එසේ වුවද ගමේ පියකරු දොළක දරුවන් කෙලි දෙලෙන් ස්නානය කරන අයුරු එක දර්ශනයක තිබේ. ඒ දර්ශනයක බෞද්ධ කවියක්ද පසුබිමින් ගායනා කෙරේ.
වෛද්‍ය මනෝහරන් ලෙස ගාමිණී හත්තොටුව මහතා ගේ රංගනය ප්‍රශංසනාත්මක වුවද ඔහුගෙන් අපේක්ෂා කළ තරම් ප්‍රබල රංගනයක් ඉස්මතුවූ බවක් ද නොපෙනේ. ඔහුගේ ප්‍රධානියා වන දෙල්ගොඩ නමැති වෛද්‍යවරයාගෙන් මෙන්ම මන්ත්‍රීවරයා ගෙන්ද වඩා ප්‍රබල රංගනයක් ඉස්මතු වෙයි.
සමහර විට මනෝහරන් වෙදැදුරු ගේ අහිංසකත්වය ඉස්මතු කිරීමට එසේ වූවාදැයි ද සිතේ. මේ ප්‍රශ්නය තුලින් පහත දැක්වෙන විමසීමකට යාමට මට සිත්විනි.
යථාර්තවාදී සිනමාවක් ගැන කතා කිරීමේදී සිදුවෙන හෝ සිදු වී ඇති යයි සිතෙන දේ ඒ ලෙසම රූගත කිරීමම අවශ්‍ය නොවේ. වාර්තා චිත්‍රපටයක එය කළ හැකිය.
ත්‍රිමාණ වෙබ් අඩවියේ මෙසේ සඳහන්ව තිබුණි. (
ත්‍රිමාණ වෙබ් සඟරාවේ ලිපිය )
ලකාන් "සත්තාව" යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ මෙය නොවේ. "සත්තාවට සිරුරේ දිග පළල පමණක් නොව සංකේතාත්මක මානයක් ද ඇත.එම සංකේතයන් මේ පද්ධතිය තුල ව්‍යුහ ගත කරන්නේ තවත් සම්බන්ධතා පද්ධතියක් තුල හා සංකේතයන් රැඳී ස්ථාන වලින් "ලෝකය (සැදී ඇති) අනුපිළිවෙල" ට අනුවය. මේ නිසා පද්ධතියක ස්ථානගත වන නිවැරදි සංකේතාත්මක සම්බන්ධයක් දෙයක ගුණාත්මක භාවයේ නිරූපණයක් ම නොවේ.
මේ නිසා ලකාන් ට "සත්තාව" යනු පද්ධතියක පරිකල්පනික කල්පිතයක් හා සංකේතාත්මකයක් අතර සහවාදයක් (synthesis) වන අතර එහි අනුපිළිවෙළ (order) එකිනෙකා (කල්පිතය හා සන්කෙතත්මකය) පරස්පර ලෙස ව්‍යුහගත කරයි. මේ දෙ ආකාරයේ සංයෝගය, මිනිස් සිරුර හා සංකේතාත්මක සාමාජිය අනුපිලිවෙල ට ආශ්‍රිතව ඇති ව්‍යුහගත පද්ධතියක, අප ඉදිරියේ සිදුවන දෘශ්‍යමානය මෙන්ම අතාත්වික ලෙස ප්‍රාදුර්භූත වීමද තීරණය කරයි.
"යථ" (The real) ලකානියානු විශ්ලේෂණයේදී මුළුමනින්ම වෙනත් දෙයකි. ලකාන් නැවත නැවතත් අවධාරණය කරන්නේ "යථ " යන "සත්තාව (reality ) නොවන බවයි. ඉහත සදහන් ලෙස සත්තාව හෙවත් යථාර්තය යනු කල්පිතයේ හා සංකේතාත්මකයේ (නිමිත්තේ) සහසන්ධීය පද්ධතියකි. යථ යනු සත්තාව ඉක්මවා යන සත්තාවේ අතිරික්තයක් වන සත්තාවෙන් මග හැර යන දෙයකි. එනයින් යත යනු සත්තාවේ ස්ථානයක් (වෙන්ව) නැත්තකි . (The real is that which is -without- place in reality)
මේ අනුව නරඹන අතරතුර "වලා පටල " යනු බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යවාදී ස්වරූපයේ එපික් ක්‍රමයට රූගත කරන ලද යථාර්තවාදී සිනමාවේ වාර්තා චිත්‍රපටියක් යයි හැඟුනද චිත්‍රපටය අවසානයේ අපගේ චිත්ත විභාගයට ලක්වන්නේ වෙනත් දෙයකි. එනම් මේ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පරිකල්පනයට හසුවූ යථාර්ථයේම කල්පිතයක් හා සංකේතාත්මක සිද්ධීන් පද්ධතියක සහවාදයක් (synthesis) බවයි.
ප්‍රධාන දොස්තර මෙන්ම දෙමළ වෛද්‍යවරයාද ලකානියානු මනෝ විශේලේෂණයට හසුවෙන ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස සාමාජිය මානසික පීඩනයකට ලක්වෙන චරිත දෙකකි. දරුවා අසනීපවන විට, වෛද්‍යවරයා විවේකයෙන් නිවසේ සිටියදී එහි යන මව මෙන්ම මන්ත්‍රීවරයා ගේ නිවස කුලී වැඩ කරන ඇගේ සැමියාද මේ මානසික පිඩනයට හසුවන්නේ වෙනත් සංකේතාත්මක සිද්ධීන් පද්ධතියක මුත් මේ පද්ධති දෙකම එකකට එකක් සම්බන්ධය.
මන්ත්‍රීවරයා මෙන්ම ඔහුගේ සුළු ධනේෂ්වර හිතවතුන්ද රෝහල් සේවකයන් මෙන්ම ගැමියන්ද මේ මානසික පීඩනයටම ලක්වූවෝ වෙති. ගුරුවරයා හා ඔහුගේ හිතවතුන්ද නීතිය ක්‍රියාත්මක කරන පොලිසියද මේ පද්ධතියටම සම්බන්ධ වන්නේද එතනින්ය. මෙහිදී අධක්ෂකවරයා සාමාන්‍ය සෞන්දර්යාත්මක චිත්‍රපටයක මෙන් අපට ප්‍රධාන චරිත කිහිපයක් වටා යන ලෙහෙසි කතාවක යථාර්තවාදී නිරූපණයක් වෙනුවට යථාර්තයෙන් පරිබාහිර සංකීර්ණ මනෝ විශ්ලේෂණයක් රූපරාමු අතරින් එළිදක්වයි. නමුත් මෙය අප සංවේදී වන යථාර්තයට කෙදිනක සම්බන්ධයක් තිබූ බවද අපට වැටහේ.
මේ නිසා ගාමිණී හත්තොටුව පිළිබඳව මා ඉහත සඳහන් කළ කල නිගමනය වැරදිය. ඔහුගේ චරිතයේ ඉස්මතුවීමක් තුලින් ඉහත කි සම්බන්ධයන් බිඳී යයි. එනිසා ඔහුගේ රඟපෑම් විලාසය චිත්‍රපටයේ මතුවෙන සංකීර්ණ මනෝභාවයන් හා සබැඳේ .
වර්තමාන ලංකාවේ පෞද්ගලික රෝහල් බහුලය. එවැන්නක දැකිය නොහැකි දර්ශනයක් වන්නේ රෝගීන් හා ඔවුන් බලන්නට එන්නන් විසි කරන බත් අනුභව කරන දඩාවතේ යන සුනඛයන්ය. එවකට රජයේ රෝහල් අවට මේ දර්ශනය සුලභ බව මගේ මතකයේ තිබේ. චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ බල්ලෙකු රෝහලේ හිස් කොරිඩෝරය තුළින් යන දසුනකිනි. එක්තරා අන්දමක සුන්යාත හැඟීමක් මේ දසුන සිතේ ඇති කරයි.මේ අවසන් දර්ශනය මගේ සිතේ තදින් කා වැදුනේ ඉහත සිදුවීම් සියල්ලේ අවසානය කුමක්ද යන්න සිතීමේ දීය. අධ්‍යක්ෂකවරයා ගේ සිතේ මැවුන මේ දර්ශනය සිනමා කෘතියේ සංකේතාත්මක නිරූපණය තුලින් ඉහත කි සත්‍ය කතාවේ පරාජය වූයේ සමාජය බවත් ඇතිවන්නට තිබූ සමාජීය දියුණුවේ හිඩැසත් දනවයි.
මේ චිත්‍රපටය ලංකාවේ තිරගත කිරීමට බාධා කිරීමට හේතුව මට සිතා ගත නොහැකිය. මා දැනගත් පරිදි 1971 සමයේ කතාවක් නිසා ජේවීපී ලේබලයක් වැදී තිබීමයි. එකල තිබු මහින්ද රාජපක්ෂ පාලනය යටතේ නොයෙකුත් අවහිරතා බාධා කිරීම කරන ලදී. අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් ගම් දනව් පුරා, විද්‍යාල ශාලාවල, සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානවල ප්‍රේක්ෂකයා වෙනුවෙන් තිරගත කිරීමෙන් සාර්ථක විය හැකි චිත්‍රපටයක් යයි සිතේ. ඉංග්‍රීසි උප සිරැසි සහිතව කිසියම් යුරෝපීය නාට්‍ය උළෙලෙකට ඉදිරිපත් කළා නම් සම්මාන ලැබිය හැකි අන්දමේ නිර්මාණයක් බව හඟිමි.
