මේ ලිපිය සඳහා ප්රවේශයක් වශයෙන් මම වෙනත් ලිපියක් ලීවෙමි . ඒ නිර්මාණ සංවාද කුලකය ,බ්රෙෂ්ට් සහ මාවෝගේ සංස්කෘතික විප්ලවය යන්නය. එහි අවසානයේ මා ඇසූ ප්රශ්නය වූයේ සුමනා විජේරත්නට කොළඹ සාහිත්ය කතිකාව අතපසු වූයේ මන්ද යන්නය. (අපට විප්ලවීය සංස්කෘතික හමුදාවක අවශ්යතාවය පි . 28 ) මාඕ සේතුන් කළ කතාවේ ඔහුගේ ප්රධානතම චෝදනාවක් වූයේ සාහිත්යය හා කලාව පොදු ජනතාව අතරට, චීනයේ ඒ දිනවල ප්රතිශතයෙන් වැඩි ග්රාමීය ජනතාවට සාහිත්යයේ නවෝදය, සමාජවාදී පුනරුදයේ පණිවිඩය නොයන බවයි. ඒ වෙනුවෙන් සංස්කෘතික විප්ලවයක් කිරීමට සහ උගතුන් සහ කලාකරුවන් පොදු ජනතාව අතරට යාමට ඔහු විසින් උනන්දු කරනු ලැබීය. අනුරාධපුරයේ සිටි සුමනාවෝලාට කොළඹ කතිකාව මග හැරුනේ ලංකාවේ සාහිත්ය , කලාව පිළිබඳ කතිකාව කොළඹට පමණක් සීමා වී තිබූ නිසාද?
බොහෝවිට සාමාජිය විප්ලවයන් සිදුවන්නේ වඩා නාගරික හා දියුණු මධ්යම පන්තියක් කේන්ද්ර කොට ගෙනය . රුසියාවේ චිප්ලවයේ කේන්ද්රස්ථානය වූයේ පෙත්රෝග්රාදයයි . (වත්මන් ශාන්ත පිතර්බුර්ගය). එහිදී දියුණු (මා මෙහිදී අදහස් කරන්නේ විප්ලවීය සවිඥානය සහිත) පීඩිත කම්කරු පන්තියක්, යුධයෙන් බැට කෑ හමුදාවක් සහ ශිෂ්ය පිරිසක්ද සිටියහ. නමුත් මුල් අවධියේ ලෙනින්ට හා ට්රොට්ස්කි ට නොතිබුණු ප්රශ්නයක් ස්ටාලින්ට හා මාඕ ට පශ්චාත් විප්ලවීය සමයේදී පැන නැගුණි. විප්ලවීය දැක්ම හා සමාජීය වෙනස්කම් ඔවුන්ට අවශ්ය ආකාරයට සිදුවුනේ නැත . එනම් සමාජවාදී මිනිසෙකු නිර්මාණය කිරීමේ කාර්යභාරය රජයට අවශ්ය ආකාරයට සිදුවුනේ නැත. ඒ නිසා මේ දෙදෙනාම සංස්කෘතික විප්ලව දියත් කළහ. මේ සංස්කෘතික විප්ලව නිසා සිදුවූ හානිය සහ බරපතල මානව අයිතීන් කඩ කිරීම් නිසා ඒ රටවවල් තුලම ජනතාව තුලින් ඒවාට විරෝධය පැන නැගුනු අතර ඉන්පසු පැමිණි පාලකයන් ඒවා කණපිට හරවන ලදී . චීනයේ හතර දෙනාගේ කල්ලිය සිරගත කිරීමේ සිට ස්ටාලින් ගේ සොහොන ක්රෙම්ලින බිත්තියෙන් ඉවත් කිරීම ද මේ අතර විය. නමුත් පසු කාලයකදී ඩෙන් ෂියා ඕ පින් මෙන්ම රුසියාවේ වත්මන් පාලක පූටින් ද මාඕ සහ ස්ටාලින් ගේ ප්රතිරූප නැවත ගොඩ නැංවීමට ක්රියා කළහ .
අපට මාඕ ගේ කතාව සංවාදයට ගන්නට වෙන්නේ මේ සන්දර්භය තුල වීම අවාසනාවකි . නමුත් මාඕ ගේ මූලික අදහස් සලකා බැලීමට අප එය බාධාවක් කර ගන්නේද? නට්සි වාදීන් සමග සහයෝගයෙන් ක්රියා කළා යයි පැවසුවද අප හෛඩගර් ගේ දාර්ශනික අදහස් සාකච්චාවට නොගෙන සිටින්නේ නැත. සුමනා විජේරත්න කලේද එයයි . ඒ ගැන , මේ සංවාදයට මග පෑදීම ගැන ඇයට මුලින්ම ස්තුතිවන්ත වෙමි. විශේෂයෙන් සුමනාවෝ විසින් මාඕ ගේ මෙම ඓතිහාසික දේශනයට පසුබිම පැහැදිලි කිරීම ඉතා වැදගත්ය. (පි . 16-24) යෙනාන් නුවර, චීනය බිහිවීමට පෙර අවදිය, චීනය නිර්මාණය වීම, පරිපාලන තන්ත්රය ශක්තිමත් වීම, යුරෝපීය ආක්රමණ, යුරෝපීය ආධිපත්ය සහිත ප්රදේශ වෙන් කිරීම, ජපන් ආක්රමණය, කොමියුනිස්ට් පක්ෂය ස්ථාවර වීම ලෙස බෙදා වෙන් කර පැහැදිලි කිරීම හොඳ ප්රවේශයක් ලබා දෙයි. අවශ්ය අයෙකුට මේ මාතෘකා යටතේ අන්තර්ජාලය ඇසුරින් වැඩි අවබෝධයක් ලබා ගැනීමට ඉන් අවකාශය සලසා දී තිබේ .
මාඕ ගේ කතාවේ ඉතා සංක්ෂිප්ත පරිවර්තනයක් හා අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීමට කැමතිය. (සම්පූර්ණ පරිවර්තනය සුමනා විජේරත්න (මින් ඉදිරියට සු.වි.- ගේ ග්රන්ථයේ ඇතුළත් කර තිබේ)
මාඕ සේතුං විසින් 1942 දී පවත්වන ලද "සාහිත්යය සහ කලාව පිළිබඳ යෙනාන් සාකච්ඡාව" නමැති දේශනය නවීන චීන ඉතිහාසයේ වඩාත්ම බලපෑම් සහගත ලේඛනයකි. එමඟින් කලාව යනු හුදෙක් ප්රකාශනයක් පමණක් නොව, එය විප්ලවය සඳහා වූ "ආයුධයක්" යන මූලධර්මය දැඩිව ස්ථාපිත කරන ලදී. යෙනාන් හි කොමියුනිස්ට් මධ්යස්ථානය වෙත සංක්රමණය වූ කලාකරුවන් සහ බුද්ධිමතුන් අමතමින් මාඕ මෙම දේශනය පැවැත්වීය. "කලාව කලාව උදෙසාම වේ" යනුවෙන් දෙයක් නොමැති බවත්, සියලු සංස්කෘතීන් යම් නිශ්චිත සමාජ පන්තියකට අයත් වන බවත් ඔහු තර්ක කළේය. සතුරා පරාජය කිරීම සඳහා "හමුදාමය හමුදාවට" සමගාමීව වැඩ කිරීමට "සංස්කෘතික හමුදාවක්" අවශ්ය බව ඔහු තව දුරටත් පැවසීය. කලාකරුවන් නාගරික, ප්රභූ ප්රේක්ෂකයින් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම වෙනුවට, කම්කරුවන්ගේ, ගොවීන්ගේ සහ සොල්දාදුවන්ගේ භාෂාව, ජීවිතය සහ අරගල තම ප්රධාන විෂය කරගනිමින් ඔවුන්ට සේවය කළ යුතු බව මෙම දේශනය අවධාරණය කරයි.
සු.වි පවසන්නේ කලාවේ ගුරුකුලකරණය මගින් කලාව හා සාහිත්යය ජනතාව අතරට යාම වැළැක්වූ බවයි . (ඉංග්රීසි මාධ්යයයෙන් ඉගැන්වීම, හැත්තෑව දශකයේ වට්ටෝරුකරණය ආදිය) . මෙහිදී ඇය නිවැරදි ලෙස එච් ආර් ජෝතිපාල, එම් එස් ප්රනාන්දු, ඇන්ජලින් ගුණතිලක වැනි ජනතාවට සමීපවූ කලාකරුවන් ට කුඩම්මාගේ සැලකිලි දැක්වීම සහ 'සබුද්ධික කලාකරුවන් ' වෙනම රංග ශාලා වලට සීමා කිරීම ප්රශ්න කරයි . (පි . 34-45) ශ්රී ලාංකික දේශපාලනයේ බෙදීම නිසා හැත්තෑ හතට කලින් හා පසුව මේ තත්වයන් වෙන වෙනම දේශපාලන පලි ගැනීම් ලෙස මතු විය.
එසේම පනස් හයේ සඟ, වෙද, ගුරු, ගොවි, කම්කරු ඊනියා වාමාංශික හමුදාව වෙනුවට සනිපාරක්ෂක කම්කරුවන් , හුදෙකලා මව් වරුන්, වතු කම්කරුවන්, ස්වයන් රැකියා කරන්නන් ගේ සිට රැකියා විරහිත තරුණ පිරිස් දක්වා වඩා බෙදී ගිය පරාසයකට ආමන්ත්රණය කළ යුතුය යන ස්ථාවරය සු.වි පැහැදිලි කරයි . (පි . 42-44) මේ අයට ලංවීමට නම් ජනටහ්වාදී සාහිත්යයක් තිබිය යුතුය යන තර්කය විමසා බලමු .
කලාකරුවන් වඩාත් ඵලදායී වීමට නම් විසඳාගත යුතු ප්රධාන කරුණු පහක් මාඕ, ඔහුගේ දේශනයේදී හඳුනා ගනී.
පළමුවැන්න නම්, පන්ති ස්ථාවරය හෙවත් කලාකරුවන් නිර්ධන පන්තිය සහ පොදු ජනතාවගේ පැත්ත ගත යුතුය යන්නය. කලාකරුවා ජනතාව "උත්කර්ෂයට නැංවිය" (ප්රශංසා) යුතුද නැතහොත් සතුරා "නිරාවරණය" (විවේචනය) කළ යුතුද? යනුවෙන් ඔහු ප්රශ්න කරයි . මාඕ පවසන්නේ ජනතාව උත්කර්ෂයට නංවා සතුරා නිරාවරණය කළ යුතු බවයි. කලාව නිර්මාණය කළ යුත්තේ ප්රභූන් සඳහා නොව, විශේෂයෙන්ම කම්කරුවන්, ගොවීන් සහ සොල්දාදුවන් සඳහාය. (දැන් මෙන්ම එදා සිදු වූයේද ප්රභූන් සඳහා කලාව නිර්මාණය වීමකි . -අදහස මගේය . ) ඔහු පවසන්නේ නිර්මාණයකට අමුද්රව්ය සොයා ගැනීම සඳහා කලාකරුවන් "ප්රායෝගික අරගලයන්ගේ" ගැඹුරටම යා යුතු බවය. බොහෝ අය එකඟ නොවන කාරණය එනම් , සමාජ සංවර්ධනයේ නීති තේරුම් ගැනීම සඳහා කලාකරුවන් මාක්ස්වාදය-ලෙනින්වාදය හැදෑරිය යුතුය යන්නය.
දෙවැන්න නම් නම් මාඕ ගේ "දැති සහ රෝද" (Cogs and Wheels) සිද්ධාන්තයයි . සංස්කෘතියේ කාර්යභාරය විස්තර කිරීම සඳහා මාඕ යාන්ත්රික රූපකයක් මෙහිදී භාවිතා කරයි. සාහිත්යය සහ කලාව සමස්ත විප්ලවවාදී ව්යාපාරයේ කොටසකි. ඒවා සමස්ත විප්ලවවාදී යන්ත්රයේ දැති සහ රෝද වැනිය. එසේම කලාව ස්වාධීන නොවන අතර එය පක්ෂයේ දේශපාලන අරමුණු ඉටු කළ යුතු අතර ජනතාවගේ විමුක්තිය සඳහා දායක විය යුතු යයි ඔහු පවසයි . කලාකරුවන් , ලේඛකයන් , බුද්ධිමතුන් රෝදයක දැති නම් කම්කරුවන් , ගොවීන් , සොල්දාදුවන් සහ නාගරික සුළු ධනේශ්වර පන්තිය රෝදයයි . මේ දෙක එකිනෙකට බැඳී පවතී .
තෙවැන්න නම් කලාවක් ජනප්රිය කිරීම කෙසේ කළ යුතුද යන්න ගැනය. සාමාන්ය ජනතාවට තේරුම් ගත හැකි සරල කලාවක් නිර්මාණය කිරීම සහ උසස් තත්ත්වයේ කලාවක් නිර්මාණය කිරීම අතර ඇති පරස්පරතාව මාඕ මෙසේ පැහැදිලි කරයි. සාමාන්ය ජනතාව නූගත් හෝ අධ්යාපනයක් නොලැබූ අය බැවින්, කලාව ප්රථමයෙන් ඔවුන්ට සමීප විය යුතුය. ප්රමිතිය ඉහළ නැංවිය යුත්තේ බටහිර හෝ ප්රභූ ආකෘති අනුගමනය කිරීමෙන් නොව, ජනතාව දැනටමත් තේරුම් ගෙන ඇති දේ සහ ඔවුන්ගේ අවශ්යතා මත පදනම්වය.
මෙහිදී සු.වි අපේ සාමාන්ය දේශපාලකයා හා කලාකරුවන් කරන්නක් මෙන් ලංකාවේ අතීත විභූතියේ සරණ යදින්නීය . සංස්කෘතික මිනිසා කියන්නේ කවුද (පි.44 ) යන හඳුන්වා දීමට යන ඇය බුත්සරණ 'සත්පුරුෂ ' විග්රහයක් හඳුන්වා දෙයි . (පි . 47) මට මෙය නම් වැටහෙන්නේ 'කොහෙද යන්නේ මල්ලේ පොල් ' කතාවක් ලෙසය.
මාඕ සඳහන් කල හතරවැනි කරුණ නම් විවේචනය සඳහා නිර්ණායක දෙකක් ඉදිරිපත් කිරීමය . කෘතියක් විනිශ්චය කිරීමේදී මාඕ ප්රමිතීන් දෙකක් දැඩිව අවධාරණය කරයි. එය (කළා කෘතිය ) විප්ලවයට සහ ජනතාවට උපකාරී වේද? එය මැනවින් නිර්මාණය කර තිබේද? කලාව අතින් එය "පරිපූර්ණ" වුවද, දේශපාලනිකව "විෂ සහිත" නම් එය ප්රතික්ෂේප කළ යුතු බව මාඕ තර්ක කරයි.
මේ ගෝර්කි ඉදිරිපත් කල ' සමාජ සත්තා යථාර්තවාදයට' සමාන අදහසකි . මේ ගැන මගේ විවේචනාත්මක අදහස් කලින් ලිපිය හා සබැඳි ලිපිවල තිබේ . ඒ නිසා ඒගැන තව දුරටත් නොලියමි.
අවසාන කාරණය වන්නේ කලාව ජනතාව සමඟ ඒකාබද්ධ වීමය. බුද්ධිමතුන් තමන් පොදු ජනතාවට වඩා උසස් යැයි සිතන නිසා ඔවුන්ගේ අදහස් "අපිරිසිදු" බව මාඕ ප්රසිද්ධියේ විවේචනය කළේය. කලාකරුවන්ට ගොවීන් සමඟ ජීවත් වන ලෙසත්, ඔවුන්ගේ ජන ගී ඉගෙන ගන්නා ලෙසත්, ඔවුන්ගේ "පොහොසත්, සජීවී භාෂාව" භාවිතා කරන ලෙසත් ඔහු උනන්දු කළේය. එවිට පමණක් ඔවුන්ගේ නිර්මාණ අව්යාජ සහ ප්රබල වනු ඇත.
අපි ඉහත සඳහන් කල සංස්කෘතික විප්ලවය මර්දනකාරී වන්නේ මේ අවසන් දැක්ම හරහාය යන්න මගේ මතයයි. ගම්වලට යාමට උගතුන් කැමැති කරවාගැනීමට නොහැකිවීම නිසා බලෙන් යැවීමට සිදුවීම දන්නා කරුණකි . වර්තමාන මහජන චීනයේ කලාකරුවෙකු වන අයි වෙයි වෙයි දෙස බලන්න. ඔහු බොහෝ නිදහස්ව කලා කෘති කරන්නෙකි . ඔහුගේ නිහඬ කැරැල්ල නිසා කාලයකට ඉහතදී වත්මන් චීන පාලකයන් ඔහු සිරගත කල අතර ඔහු චීනය හැර දා ගියේය. නමුත් අයි වෙයිවෙයි ගේ විරෝධය පුද්ගලික අත්දැකීම් මත පදනම් වූවකි. ඔහුගේ පියා වූ කකිවිවර අයි චින් සැබවින්ම 1942 යෙනාන් සාකච්ඡාවට සහභාගී වූ අයෙකි. ඔහු පක්ෂයට පක්ෂපාතී වූවද, පසුව සංස්කෘතික විප්ලවය සමයේදී ඔහුව පසෙකලා වසර ගණනාවක් පොදු වැසිකිළි පිරිසිදු කිරීමට බල කරන ලදී. අයි වෙයිවෙයිට අනුව "යෙනාන් නීති" යනු හුදු කලා න්යායක් පමණක් නොව, තම පියා විනාශ කිරීමට උත්සාහ කළ පද්ධතියේ මෙවලම් ද වේ. අයි වෙයි වෙයි දැන් නැවතත් චීනයට පැමිණ සිටී.
අප මෙහිදී වත්මන් මහජන චීනය ඉතා සාර්ථක සහ සංස්කෘතික සමාජය බද්ධ කිරීම වැඩි දුරටත් සළකා බැලිය යුතුය. අංශක එකසිය අසූවක වහැරවුමකින් වර්තමාන චීන පාලනය සියලුම සංස්කෘතික ක්රියාකාරකම් සඳහා නොමසුරු දායකත්වයක් ලබාදෙයි . චීනයේ අති විශාල ප්රමාණයක් කලාගාර , කෞතුකාගාර , පුස්තකාල ගොඩ නගා තිබේ . කලින් නොතිබූ නමුත් දැන් කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණ සුරක්ෂිතභාවය සහතික කර තිබේ .
සු .වී මෙහිදී මෙවන් නිගමනයක් කරයි . "අපේ සංස්කෘතික හමුදාවේ මිතුරන් කියන්නේ කවුද ? ඒ මිතුරා තමයි සැබෑ අවබෝධයකින් තමන් පීඩනයෙන් ගැලවීමට යත්න දරන , අන්යයන්ගේ ආරක්ෂාව සහ සුබ සිද්ධිය තහවුරු කරන උත්සහ කරන , වාමවාදී ප්රවාහයන් විසින් ආර්ථික හෝ සමාජීය වශයෙන් 'පීඩක' කියන කොටසට ලඝු කරන සුළු ධනේශ්වර චින්තනය . " (පි . 55 - දිගටම කියවන්න.- ) මාඕ ඒ මිතුරා එකතු කර ගැනීම ගැනකර්තෘවරිය කරන නිරීක්ෂණය ට මමද එකඟය. අපට 'මාඕ , පොල්පොට්" ලාගේ වැරැද්ද නිවැරදි කිරීමට හැකි වන්නේ එවිටය. ඇත්ත වශයෙන්ම මාඕ සුළු ධනේෂ්වර කොටස් අයින් කිරීමට කියා නැත. අයින් කිරීම කර ඇත්තේ ලංකාවේ අති වාමාංශික අදහස් ප්රකාශයට පත් කළ ඇතැමුන් විසිනි.
මාඕගේ යෙනාන් මූලධර්ම සහ නූතන කලා දර්ශන සමඟ සැසඳීමේදී ප්රයෝජ්යතාවාදී සාමූහිකත්වය (Utilitarian Collectivism) සහ පුද්ගලවාදී බහුත්වවාදය (Individualist Pluralism) අතර පැහැදිලි වෙනසක් දක්නට ලැබේ. මාඕ කලාව සහ ජනතාව අතර සම්බන්ධය දුටුවේ යන්ත්රයක ඇති ප්රමිතියෙන් යුත් "දැති සහිත රෝදයක්" ලෙස වුවද, බොහෝ නවීන බටහිර දර්ශන කලාව දකින්නේ පුද්ගලික ප්රකාශනයක්, විවේචනාත්මක විමර්ශනයක් හෝ හුදු සෞන්දර්යාත්මක ආස්වාදයක් ලබා දෙන මාධ්යයක් ලෙසය.
මාඕගේ යෙනාන් දැක්ම අතිශයින්ම දේශපාලනිකය. ඒ අනුව කලාව රජයට හෝ ජනතාවට සේවය නොකරන්නේ නම් එය නිෂ්ඵල හෝ හානිකර ය. කලා නිර්මාණය ඉතා සීමිත විප්ලවීය පණිවුඩයක් විය යුතුය. සංස්කෘතික ප්රමුඛතාවය දේශපාලන නිවැරදිභාවයට යටවේ . සංස්කෘතික සොල්දාදුවා තමාගේ ආත්මය අමතක කර ජනතාව සමඟ ඒකාබද්ධ විය යුතුය.
නවීන බටහිර දර්ශන යේදී (පශ්චාත් නූතනවාදී) සෞන්දර්යාත්මක ස්වාධීනත්වය රැක ගැනීම අනිවාර්ය අවශ්ය තත්වයකි . දේශපාලනිකව සාධාරණීකරණය කිරීමකින් තොරව කලාව හුදෙක් සෞන්දර්යය සඳහා පැවතිය හැකිය. එය එසේම විවෘතය. කලාව පුද්ගලික අනන්යතාවය හෝ ස්වයං-අන්වේෂණය සඳහා වූ මාධ්යයකි. එය සංස්කෘතික සොල්දාදුවෙක් නොව පුද්ගලික බුද්ධිමතෙක් ලෙස අපට හැඳින්විය හැකිය . කලාකරුවා ඔහුගේ සුවිශේෂී හඬ සහ පද්ධතියට අභියෝග කිරීමේ හැකියාව නිසා ඇගයීමට ලක්වේ. මේ නිසා ප්රමුඛත්වය ලැබෙන්නේ තාක්ෂණික සහ සංකල්පීය නවීනත්වයටය.
අපගේ ප්රධාන ගැටලුව වන්නේ මේ ද්විත්වය සාර්ථකව බද්ධ කල හැකිද යන්නය. සුමනා විජේරත්න 'තිමිර විනිවිද මාඕ' පොතින් යෝජනා කරන්නේ කුමක්ද ? නිර්මාණකරණයේ ඉගෙනුම් පාසැල නම් මාතෘකාවේ සිට (පි 77 -82) ඇය පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ දරන්නේ ශ්රී ලංකාවට සුවිසේෂි අතීත සම්ප්රදායන් සුරක්ෂිත කරමින් නව සමාජ සත්තා යථාර්තයක් ගොඩ නැගිය යුතු බවය. මේ සඳහා ඇය සිරි මැදුර චිත්රපටය පිලිබඳ විමසුමක් උපයෝගී කරගනී. මා පසුගිය ලිපියේ 'කොමියුනිස්ට් ' නැමති චිත්රපටය ගැන ලියමින් සඳහන් කලේ එවැනි ප්රචාරාත්මක වැඩ සටහන් වලින් වැඩි දුර යා නොහැකි බවය. අපට සෞන්දර්යය හා ස්වාධීනත්වය එකට කලතා ගන්නේ නැතිව මේ ගමන යා නොහැකිය.
හැත්තෑ ගණන්වල සෝවියට් දේශයේ සාමාජිය ගුණ ධර්ම පිරිහී යමක් ගැන 'පිරිහී ගිය අධිරාජ්යය' නමින් චිත්රපටයක් තිබේ . එය ප්රචාරාත්මක එකක් නොව සෝවියට් සමාජයේ පිරිහීම ගැන විවේචනාත්මක දෙස බැලීමකි . බලධාරීන් එවැනි චිත්රපට වලට ඉඩ දුන් බව සඳහන් කල යුතුය. එසේම ඒවා වඩා ජනප්රිය විය. පෙරෙස්ට්රොයිකාව අවසන් කාලයේ ඉන්ටර් ගර්ල් හෙවත් ඉන්ටර් ද්යෙවුෂ්කා නම් චිත්රපටයක් තිරගත විය. එය තත්කාලීන සෝවියට් සමාජය දැඩි විවේචනයකට බඳුන් කල එකක් විය . අවුරුදු දෙකකට පසු සෝවියට් දේශය බිඳ වැටුණි .
රුසියානු සාහිත්යාගමනය පිලිබඳ සමාලෝචනයට මටද එකඟ විය හැකිය . (පි /98-99) එය ඔබ අදහස් කරන ඉලක්ක ගත පිඩිත ප්රජාවට ලං නොවීය. මේ ගැන මා ලිපි කිහිපයක්ම ලියා ඇති නිසා ඒවායේ මුලාශ්ර දක්වමි .
සෝවියට් සාහිත්යය හා ලංකාවේ වම යනුවෙන් ලිපි හතරක් මා ලියා තිබේ .
සු .වී ගේ මනොචිශ්ලේෂණය හා සම්බන්ධය ආඛ්යානය නැවත පෙන්නුම් කරන්නේ කොළඹ කතිකාවෙන් පිට සිටීමේ වේදනාවයි. එම කතිකාවට විරුද්ධ සමහරක් අයද ඒ ගැන ලියන්නේ දැඩි අනවබෝධයකින් බව මට බෙහෙවින් නිරීක්ෂණය වී තිබේ.
.
"එහෙත් මනෝ විශ්ලේෂණය සමාජ , ආර්ථික, දේශපාලන සහ සංස්කෘතික පීඩනයන් විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් පරිබාහිරව කළ හැකිද ? මෙතැන තමයි බොහෝ අය පටලවා ගන්න තැන, ඒකට හේතුව මනෝ විශ්ලේෂණය හැම විටම ලාංකීය පශ්චාත් අධිරාජ්යවාදී ශාස්ත්රීය සමාජය විසින් ෆ්රොයිඩියානු ඊඩිපස් සංකීර්ණය තුල හිර කිරීම සහ සමාජ විද්යා විශ්ලේෂණය වෙනුවට පීඩනය වාමාංශික ධාරාවට බැර කිරීම". -මේ ගැන තව දුරටත් කියවන්න පිටුව 134 සිට . !
මේ ගැන දීර්ඝව කතා කිරීමට නොහැකි වුනත් තරම් සංක්ෂිප්තව මට කිව හැක්කේ මෙයයි .
ශ්රී ලාංකේය පශ්චාත්-නූතනවාදීන්, මහජනයා තුළ පීතෘමූලික (පියා මූලික කරගත්) නායකයින් කෙරෙහි පවතින මනෝවිද්යාත්මක යැපීම පැහැදිලි කිරීමට 'ඊඩිපස් සංකීර්ණය' භාවිතා කළහ.
පියාගේ ප්රතිරූපය (අප්පච්චි , ජාතියේ පියා , බත් දුන් පියා ) ඉදිරියට ගැනීම තුල, ඩි එස්, ජේ.ආර්. ජයවර්ධන, මහින්ද රාජපක්ෂ වැනි චරිත හෝ "රාජ්යය" යන වියුක්ත සංකල්පය පවා මෙහිදී සංකේතීය "පියා" ලෙස විශ්ලේෂණය කරන ලදී. බල නායකයෙකු අහිමි වේ යැයි පවතින බිය හෝ රටේ "ස්වෛරීභාවයට" තර්ජනයක් එල්ල වීම, ෆ්රොයිඩ්ගේ 'වන්ධ්යාකරණ භීතිකාව' (Castration Anxiety) යන සංකල්පයට සමාන කරන ලදී. දේශපාලන නායකයින්ව (උදා: මහින්ද රාජපක්ෂ) ජනතාව දකින්නේ අප්පච්චි ලෙසයි. මෙම "පියාට" ඇති බය සහ ආදරය ඊඩිපස් සංකීර්ණය හරහා විග්රහ කළ හැකිය. ශ්රී ලාංකේය සමාජයේ පවතින ආගමික සහ සම්ප්රදායික නීති "පියාගේ නීතිය" ලෙස සලකා, එමගින් පුද්ගල නිදහස මර්දනය කරන ආකාරය පශ්චාත්-නූතනවාදීන් මොනවට පෙන්වා දුන්හ. 2022 අරගලය වැනි අවස්ථාවන්හිදී, පවතින පීතෘමූලික දේශපාලන ක්රමය ප්රතික්ෂේප කිරීම "සංකේතීයව පියා ඝාතනය කිරීමක්" අපට අර්ථකථනය කළ හැකිය.
විදේශීය බලපෑම් හෝ අභ්යන්තර විරෝධතා හමුවේ රාජ්යය "තර්ජනයට" ලක්ව ඇති බව හැඟෙන විට, ජාතිකවාදී වාචාලකම් මෙතරම් ප්රචණ්ඩ සහ ආක්රමණශීලී වන්නේ ඇයිද යන්න පැහැදිලි කිරීමට මෙම න්යාය භාවිතා වුනු ඔබට නොපෙනේද? හොඳම උදාහරණය විමල් විරවංශ සහ උදය ගම්මන්පිල වැන්නවුන්ය.
1990 දශකයේ සිදුවූ න්යායික හැරවුම සාම්ප්රදායික මාක්ස්වාදී විශ්ලේෂණයෙන් බැහැර වී පශ්චාත්-ව්යුහවාදය සහ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය දෙසට යොමු වූ යුගයක් විය. මෙයට ප්රධාන වශයෙන් නායකත්වය දුන්නේ ශ්රී ලාංකේය සංස්කෘතික විවේචනයේ පදනම සොලවා දැමූ රැඩිකල් බුද්ධිමය කවයක් වූ 'X කණ්ඩායම' විසිනි. දීප්ති ගුණරත්න ( රොහාන් පෙරේරා තමන්ගේ ගුරුවරයෙකු ලෙස සලකන ) ධම්ම දිසානායක වැනි අය ගේ මූලිකත්වයෙන් හා බුද්ධික බණ්ඩාර, (පසුව) මහාචාර්ය නිර්මල් දේවසිරි, ආචාර්ය ප්රභා මනුරත්න වැනි චරිතයන්ගේ සහභාගිත්වයෙන් ඇරඹි මෙම ව්යාපාරය , "ශ්රී ලාංකේය මනෝභාවය" විග්රහ කිරීමට ජිජැක් සහ ලැකාන්ගේ න්යායන් භාවිතා කලහ. ඔවුන් පන්ති අරගලය ගැන පමණක් අවධානය යොමු කිරීමෙන් බැහැර වී, ආශාව (Desire), සංකේතීය පර්යාය (Symbolic Order) සහ "අනෙකා" (The Other) වැනි සංකල්ප දෙස බැලීමට පටන් ගත්හ. එකල පැවති මහා හෙජමොනිය —විශේෂයෙන්ම සිංහල-බෞද්ධ ජාතිවාදය- සහ පැරණි වාමාංශයේ දැඩි මතවාදයන් විග්රහ කිරීමට (Deconstruct) පශ්චාත්-නූතනවාදය භාවිතා කරන ලදී.
මෙය සාහිත්යය සහ සිනමාව විවේචනය කරන ආකාරය මුලික වශයෙන් වෙනස් කරන ලදී . මා නිර්මාණ සංවාද කුලකය ගැන කලින් ලිපියේ සඳහන් කලේ මේ නිසාය . මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලතුන් ගේ 'දෙඤ්ඤම් බැටේ ' විචාරය වෙනස් විධිහකින් එලි ගන්වන ලදී . විචාරකයින් කෘතියක මතුපිට කතාව දෙස බැලීම වෙනුවට එහි ඇති "අවිඥානික" අර්ථයන් සෙවීමට පටන් ගත්හ. වසර දෙදහෙන් පසු කාලීනව සිවිල් යුද්ධය එහි උච්චතම අවස්ථාවට සහ අවසානයට ළඟා වීමත් සමඟ, අවධානය වියුක්ත න්යායන්ගෙන් මිදී කම්පනය පිළිබඳ මනෝවිශ්ලේෂණය දෙසට යොමු විය.
ලැකාන්ගේ "The Real" සංකල්පය යුද්ධයේ අවසාන අදියරේ බිහිසුණු බව වටහා ගැනීමට උත්සාහ කළ කලාකරුවන්ට සහ උගතුන්ට වැදගත් මෙවලමක් වුනු බව අපට පෙනේ . ජාතික අනන්යතාවයන් ගොඩනැගී ඇති ආකාරය සහ සාමය ඇති කිරීමට ඒවා බාධාවක් වන්නේ ඇයිද යන්න පැහැදිලි කිරීමට ශ්රී ලංකාවේ පශ්චාත්-නූතන චින්තකයින් මෙම මෙවලම් භාවිතා කළහ.
එසේම මෙම කාලය තුළ මෙම අදහස් "රහසිගත" ජවිපෙ අධ්යයන කවයන්ගෙන් මිදී විශ්වවිද්යාලවලට සහ අශෝක හඳගම, ප්රසන්න විතානගේ වැනි ප්රධාන ධාරාවේ සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ වෙත ගලා ආවේය. ඔවුන්ගේ චිත්රපට බොහෝ විට මර්දනය කරන ලද ආශාවන් සහ ස්වයං-ඛණ්ඩනය වීම් පිළිබඳව කතා කරන ඔබට පෙනුණු ඇත . ( බොරදිය පොකුණේ සිට ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක සහ තවත් නිර්මාණ -මුලාශ්ර බලන්න )
වත්මන් යුගයේදී, විශේෂයෙන්ම 2022 අරගලය සහ ආර්ථික බිඳවැටීමත් සමඟ මෙම කතිකාව නැවතත් පරිණාමය වී ඇත. වර්තමාන චින්තකයින් ආර්ථික අර්බුදයේ සාමූහික "කම්පනය" දෙස බලමින් සිටිති. අසාර්ථක වූ "පියෙකුගේ භූමිකාව" (Father figure) ලෙස රාජ්යය ක්රියා කරන ආකාරය පිළිබඳව අලුත් උනන්දුවක් ඇති වී තිබේ.
සමාජ මාධ්යවල නැගීමත් සමඟ සත්යය කැබලිවලට කැඩී යාම (පශ්චාත්-නූතන තේමාවක් ලෙස) ශ්රී ලංකාව තුළ පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. ජාතිකවාදී ප්රකාශවලට ඇති "ඇබ්බැහිය" සහ දේශපාලන අවුල් ජාලාවන් තුළින් ලබන "වේදනාකාරී වින්දනය" (Jouissance) තේරුම් ගැනීමට මනෝවිශ්ලේෂණය අද භාවිතා වෙන්නේ නැත්ද? අද වන විට මෙය එක් "කණ්ඩායමකට" පමණක් සීමා නොවී, තරුණ ක්රියාකාරීන් සහ කලාකරුවන් තම නිර්මාණ තුළ ස්වභාවිකවම "විසංයෝජනය " (Deconstruction) වැනි වචන භාවිතා කරන පොදු වාතාවරණයක් නිර්මාණය වී ඇත. පසුගියදා පාර්ලිමේන්තුවේදී බිමල් රත්නායක 'විසංයෝජනය' යන වදන විපක්ෂයේ ඇත්තන්ගේ 'කුණුහරුප' වෙනුවට භාවිතා කිරීම ගැන මහේෂ් හපුගොඩ සහෝදරයා හොඳ සටහනක් ලියා තිබුණි. එය 'දකුණේ' කෙඳිරිමක් විය හැකි වුවද ඔවුන්ට එය වැදී තිබෙන්නේ විපක්ෂ මන්ත්රීවරුන් සංස්කෘතික කතිකාවේ කොතරම් පහලින් සිටින්නේද යන්න ඔවුන්ට වැටහී ඇති නිසාය .
පශ්චාත්-නූතනවාදී සහ පශ්චාත්-ව්යුහවාදී චින්තනයේ එන වඩාත්ම සංකීර්ණ මෙන්ම වැදගත් සංකල්පය වන්නේ "විසංයෝජනය" (Deconstruction) යන්නයි. මෙහි මූලික අඩිතාලම දැමුවේ ප්රංශ දාර්ශනික ජැක් ඩෙරීඩා (Jacques Derrida) විසිනි. ශ්රී ලංකාවේ 90 දශකයේ හා ඉන් පසුව බුද්ධිමය කතිකාව තුළ මෙය දැඩිව භාවිතා වූ අතර මා අවබෝධය ලැබුවේද ඒ නිසාය.
විසංයෝජනය යනු හුදෙක් "විවේචනය කිරීම" හෝ "කඩා දැමීම" නොවේ. එයින් අදහස් වන්නේ යම් අදහසක්, ලේඛනයක් හෝ මතවාදයක් තුළ සැඟවී ඇති පරස්පරතා සහ අසම්පූර්ණකම් මතු කර පෙන්වීමයි. ඩෙරීඩා පෙන්වා දුන්නේ අපේ භාෂාව සහ චින්තනය ගොඩනැගී ඇත්තේ "ද්විමය ප්රතිපක්ෂ" (Binary Oppositions) මත පදනම්ව බවයි. උදාහරණ ලෙස: පිරිමි / ගැහැණු, ශිෂ්ට / අශිෂ්ට, ස්වදේශික / විදේශික, සත්යය / අසත්යය ආදී වශයෙනි . මෙම සෑම යුගලයකම එක පාර්ශවයක් අනෙක් පාර්ශවයට වඩා උසස් ලෙස සමාජය විසින් සලකනු ලබයි. විසංයෝජනය මගින් කරන්නේ මෙම "උසස්/පහත්" බෙදීම ප්රශ්න කර, එම බෙදීම ස්වභාවික එකක් නොව කෘතිමව ගොඩනැගූ එකක් බව පෙන්වා දීමයි. හොඳම උදාහරනයක් ලෙස වත්මන් ශ්රී ලංකා පාර්ලිමේන්තුවේ විපක්ෂ මන්ත්රීවරුන් රජයේ කාන්තා නායකත්වයන්ට ගරහන ආකාරය පෙන්වා දිය හැකිය .
ශ්රී ලංකාවේ පශ්චාත්-නූතනවාදීන් (විශේෂයෙන් X කණ්ඩායම) විසංයෝජනය භාවිතා කළේ දේශපාලන සහ සංස්කෘතික "මහා ප්රබන්ධයන් " විශ්ලේෂණය කිරීමටය. "සිංහල" හෝ "දෙමළ" ලෙස පිරිසිදු, නොවෙනස් අනන්යතාවයක් පවතිනවා යන අදහස ඔවුන් ප්රශ්න කළහ. එම අනන්යතාවයන් ඉතිහාසය පුරා විවිධ බලපෑම් මත ගොඩනැගුණු ඒවා මිස උපතින්ම ලැබෙන ස්ථිර දේවල් නොවන බව ඔවුහු පෙන්වා දුන්හ. ඒ ගැන අප / මම ඇත්තටම ඔවුනට ස්තුතිවන්ත විය යුතුය.
ප්රශ්නය වන්නේ මාඕ කතා කරන කාලයේ පශ්චාත් නුතන වාදයක් නොතිබීමයි .
සාහිත්ය සහ කලාව පිලිබඳ කතිකාවේදී කෘතියක ප්රධාන කථා පුවතට වඩා, එහි අන්තර්ගත නොවන දේ (Absence) හෝ එහි කොන් කර ඇති චරිත දෙස බැලීමට විසංයෝජනය මගින් ඉගැන්විය හැකිය.
'X කණ්ඩායම' ගැන කියන්නේ නම් ඔවුන් අතිශයින් බලගතු වූවා සේම, දැඩි විවේචනයටද ලක් වුනේ ඔවුනතර පැවති තී අභ්යන්තර අරගල නිසාය . ඔවුන් භාවිතා කළ "තේරුම් ගැනීමට අපහසු පාරිභාෂික වචන" මගින් ඔවුන් සවිබල ගැන්වීමට උත්සාහ කළ වැඩ කරන ජනතාවම ඔවුන්ගෙන් ඈත් කළ බවට ඇතැම් විචාරකයින් චෝදනා කළ බව මගේ අදහසයි . සු . වී ද ඒ පිලිබඳ එවැනිම සටහනක් තබා තිබේ . නමුත් අපට ඔවුන් මගහැර මේ සංස්කෘතික කතිකාවට යා නොහැකිය. ජවිපෙ සහ පෙරටුගාමීන් මේ කතිකාවට ඇතුළු වූයේ බොහෝ ප්රමාද වීය.
මට පෙනෙන පරිදි සුවී පවසන්නේ අපේ සංස්කෘතික හමුදාව මුලින්ම බුද්ධාගම සරණ යා යුතු බවය. ඒ කියන්නේ අපේ බෞද්ධ උරුමය සමග මේ සංස්කෘතික විප්ලව සමගාමී කලයුතු බවය. සලායතන ලෝකය (පි . 158) -බොහෝ වාමවාදී දේශපාලනික චින්තන ධාරාවන්ගේ දෘෂ්ටිය තමයි භෞතිකවාදය. -සු . වී .
ඉන්පසු ඇය යන්නේ ද්විඝටනාත්මක භෞතිකවාදය සහ පටිච්චසමුප්පාදය සැසඳීමටය . (පි . 160 සිට )
ඔබට රෝහණ විජේවිරයන්ගේ රූපාන්තරණය අමතක විද ? ජවිපෙ නිර්මාතෘ රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා දැඩි මාක්ස් ලෙනින්වාදියෙකු ලෙස සිය ගමන ආරම්භ කළද, ග්රාමීය බහුතරය බලමුලු ගැන්වීමට සහ ශ්රී ලංකාවේ වෙනස් වන වාර්ගික පසුබිමට ප්රතිචාර දැක්වීම සඳහා අවසානයේ සිංහල-බෞද්ධ ජාතිකවාදය සිය දේශපාලන වේදිකාවට ඒකාබද්ධ කර ගත්තේය. ඔහු 1980 දශකයේදී කැපී පෙනෙන දෘෂ්ටිවාදාත්මක වෙනසකට භාජනය වුනු අතර සමාජවාදී භික්ෂු සංගමයක්ද පිහිටුවිය. රෝහණ විජේවීර ද්විඝටනාත්මක භෞතිකවාදය නොදත් අයෙකු නොවේ. එහි කෙළ පැමෙණියෙකි. 1983 කළු ජූලි කෝලාහලයෙන් පසු එවකට රජය විසින් ජවිපෙ තහනම් කරන ලදී. මෙම රහසිගත දේශපාලන සමයේදී පක්ෂය සාම්ප්රදායික පන්ති අරගලයෙන් බැහැරව උපායමාර්ගික අවශ්යතාවයක් ලෙස සිංහල-බෞද්ධ බහුතරවාදය දෙසට යොමු විය. සිංහල-බෞද්ධ අනන්යතාවයේ පවතින හැඟීම්බර ආකර්ෂණය හා සසඳන විට, ශුද්ධ වූ මාක්ස්වාදය ග්රාමීය ප්රදේශවල ප්රචලිත කිරීමේ සීමාවන් විජේවීර සහෝදරයා තේරුම් ගත්තේය. ඔහු "ඒකීය රාජ්යයේ" දැඩි ආරක්ෂකයෙකු බවට පත් විය. දෙමළ බෙදුම්වාදය හුදු දේශපාලන ප්රශ්නයක් ලෙස නොව, දිවයිනේ ඓතිහාසික හා ආගමික අඛණ්ඩතාවයට එල්ල වූ තර්ජනයක් ලෙස ඔහු අර්ථ දැක්වීය. බලය බෙදීමට විරුද්ධ වූ මහා සංඝරත්නයේ කොටස් සමඟ ජවිපෙ සමීප සබඳතා ඇති කර ගත්තේය.
මෙහිදී මා කියන්නේ වර්තමාන ජාතික ජන බලවේග රජයටද මේ වියගසින් මිදීමට තවම හැකියාවක් නැත. ඔබ කියන්නේ ඒ තුලම තවත් ගිලිමටද? අපේ ප්රශ්නය වන්නේ රජයකට එරෙහිව කරන සාධනීය හා බලවත් විවේචන වෙනුවට පොල් ගසන්නට ජනතාව රැස් කරන්නන් සහ පොල් ගසන්නට යනජනතාවක් නොවේද ? ඒ අතර බුද්ධත්වයට පත්වූ උත්තමයෙකුත් විරුද්ධකරුවන්ට පලි ගසමින් පොල් ගසනු දුටුවෙමි . බුදුන් වහන්සේ පොල් ගසන්නට වදාල බවට සුත්රයක් මා අසා නැත. ඒ වෙනුවට ඉන්දියාවෙන් ගෙනා ධාතු වන්දනා කරන ජනාධිපතිවරයෙකු අපට සිටීම මටනම් හොඳටම සෑහේ . අනුර කුමාර දිසානායකයන්ට ඇති ප්රශ්න ගැන මට හොඳ අවබෝධයක් තිබේ. ඒ නිසා ඔහු පන්සල් යෑම , දළඳා මාළිගාවට යෑම ආදිය ගැන මගේ විරුද්ධත්වයක් නම් නැත. නමුත් සංස්කෘතික අමාත්යාංශය භාර මහාචාර්ය ඇමතිතුමා මීට වඩා ක්රියාශීලි විය යුතු නැත්ද? ඔහු වඩාත් හොඳින් පන්සල් යාම, ධාතු වන්දනාව , රුසියානු පොත් උත්සව වලට යාම තමන්ගේ කාරිය කර ගැනීම ගැනද මගේ විරුධත්වයක් නැති වුවත් සු.වී කියන අන්දමේ සංස්කෘතික පරිවර්තනයක් කරන්නට නම් මිට වඩා දැඩි වැඩ පිළිවෙලවල් අවශ්ය නොවන්නේද? සමහර විට සංස්කෘතික අමාත්යංශයට අවශ්ය ප්රතිපාදන වෙන් කර නැතිවා විය හැකිය.
අවසාන ව ශයෙන් මානවවාදී විචාරය ගැන සඳහන් කරන සු.වී සංස්කෘතික මිනිසා ගැන ලියන්නේ බෞද්ධ සාහිත්යයේ ගිරව් දෙදෙනාගේ උපහැරණය ගෙනය . ඒ මෙසේය . "හැබැයි සංස්කෘතික මිනිසා කියන්නේ මෙන්න මේ 'අවිචාරවත් මානවීයත්වය' වෙනුවට සවිඤ්ඤාණිකව තම 'ආකල්පමය මානවියත්වය' ගොඩ නගා ගැනීමට වෙර දරන මිනිසාටයි .( පි 182) මෙහිදී ඇය විසින් සමාජයේ පිඩිත ප්රජා සමුහයන් කෙරෙහි දක්වන සාධනීය ආකල්පය අගය කරමි.
ආකර්ශනීය නිර්මාණ ඉදිරිපත් විය යුතුය යන අදහසට මා එකඟය.(පි 185-186) සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය අනුව කල නිර්මාණ අසාර්ථක වීමේ එක හේතුවක් වූයේ එයයි. මේ සඳහා සමතුලිත භාවයක් තිබීම පමණක් වැදගත් වේ . 'රහස් කියන කන්දෙන් මතුවුනු පාරිභෝගික වාදයේ මළගම හා ජගත් මනුවර්ණ' මැයින් මා ලියූ ලිපියේ මෙසේ සඳහන් කලෙමි .
"හෙයිඩගර් කියනුයේ නියම කලා කෘතියක් සෞන්දර්යය නිසා අඳුරු වන බවය (eclipsed). නමුත් ඒ හෛඩගර් නැවතත් පවසන්නේ එසේ නොමැති වීමත් ප්රශ්නයක් බවය. (oxymoron) චිත්රපටය මේ දෙපැත්තම ඉතා හොඳින් සමබර කරගෙන ඇති බවක් වැටහේ.
මෙතැනදී අප ආතර් ශෝපන්හවර් දෙසට හැරුන හොත් ඔහු ලියන්නේ මෙසේය. "කලාකරුවා අපට ඔහුගේ දෙනෙත් තුලින් ලෝකය බලන්නට ඉඩ දෙයි. සෑම සම්බන්ධයකම එපිටින් ඇති අත්යවශ්යම දේ ගැන ඔහු දන්නා බැවින් ඔහුට ඇති මේ දෙනෙතින්, අපට බලන්නට ඉඩ දීම, මේ අත්පත් කර ගැනීම කලාවේ තාක්ෂණික පැත්තය."- The World as Will and Representation.
ඔහු මෙය හඳුන්වන්නේ mimicry යන නමිනි. ඒ කියන්නේ හොඳින් අනුකරණය කිරීමෙන් විනෝදය හෝ උපහාසය සැපයීමය. ශෝපන්හවර් ට අනුව කලාකරුවෙකු මූලිකව ඉස්මතුවන්නේ ඔහු හෝ ඇය අති දක්ෂයෙකු ( genius) වීම නිසා නිමවන කලාවකින් නොව ඇය හෝ ඔහු ලෝකයේ සාරය (essence) ග්රහණය කර ගන්නා නිසාය. යථාර්තවාදී සිනමාවක් යනු ප්රබන්ධයකි. ඕනෑම සිදුවීමක් ලිවූ වහාම හෝ නාට්යක, චිත්රපටයක රඟපෑ වහාම එය ප්රබන්ධයක් බවට පත්වෙයි. නමුත් ප්රේක්ෂකයාගේ ක්ෂිතිමය අත්දැකීම තුල එය ඇයගේ මනසේ යලි යථාර්තයක් වෙයි. " උපුටා ගැනීම අචසන් . "
මෑතකදී මා නැරඹු "මෝඩ තරිඳු" චිත්රපටයේ ප්රේක්ෂකයා පිනවන දර්ශන කතාබහ සමගම සියුම් ලෙස සමාජයේ මිත්යා මතයන් විමර්ශනයට ලක් කරයි. තිර රචනය මෙන්ම රඟපෑම් ද විශිෂ්ඨය . 'ආයු' චිත්රපටය මෙන්ම ෆාදර් චිත්රපටයද යථාර්තවාදී සාමාජිය ක්රියාකාරකම් අනුසාරයෙන් ප්රේක්ෂකයා සිනමාවට බැඳ තබන ප්රබන්ධයක් ඉදිරිපත් කරයි . මේවා ඉතා හොඳ මග සලකුණුය .
මේ රජය ජයග්රහණය කලේ විප්ලවයකින් නොවේ. ඡන්දයකිනි . සංස්කෘතික හමුදාවක් නොව රටේ විවිධ තැන්වල පිහිටා ඇති සාහිත්ය සංගම් වත් එකතු කර ගත හොත් යමක් කල හැකිය . නාට්ය කලාවේදීන් ට ඇති ප්රශ්න, පොත් ප්රකාශනයේ ප්රශ්න, ලේඛක ප්රශ්න විසඳා ගත යුතුය. සමාජ ජාලා නියාමනය නොව වඩා සුභවාදී ලෙස උපයෝගී කර ගැනීමට යොමු විය යුතුය . මේ නිසා "තිමිර විනිවිද මාඕ" වියමන කර ඒ අනුසාරයෙන් සංවාදයක් ගොඩ නගන්නට සුමනා විජේරතන ප්රයත්නය ප්රසංශාවට ලක් කරමි.
'තිමිර විනිවිද මාඕ' සමුද්ර ප්රකාශනයකි.
අජිත් ධර්ම 08/02/2026
සුමනා විජේරත්න:
මූලාශ්ර:
මාඕ ගේ කතාව - TALKS AT THE YENAN FORUM ON LITERATURE AND ART
පිරිහී ගිය අධිරාජ්යය චිත්රපටය :
ඉන්ටර්ගර්ල් :
